quarta-feira, 9 de dezembro de 2009

Rubens Francisco Lucchetti


HOMENS ATRÁS DAS CÂMARAS
por Rubens Francisco Lucchetti

A nenhum espectador ocorre, durante o desenrolar de um bom ou mau filme, a consideração do esforço dispendido em sua produção. Sentados comodamente em nossa poltrona, apenas as imagens nos comovem e o filme passa a ser uma realidade independente de seus criadores. Permanecem conosco somente os seus interpretes, parcela e nem sempre a mais importante da grande equipe que se move anônima atrás da tela sem a qual seria impossível o espetáculo.

Um filme, que se desenvolve em menos de duas horas, e é uma ilha de refúgio em nossa luta cotidiana, representa meses, até anos de trabalho, de canseiras, de desilusões e de alegrias. Em sua realização é tão importante dentro de seus naturais limites, o papel do director como o do interprete, o do fotógrafo, o do mecânico, o do publicitário ou do alfaiate.

Todos concorrem, com seu esforço e seu contingente de técnica, para fazer do celulóide, da sombra e da luz, veículos preciosos da emoção. Empregam-se em sua feitura material mil segredos em que o homem moderno aplica a ciência, a imaginação, a habilidade, a inteligência e o gosto. O cinema criou as suas exigências próprias e requer enorme e adestrada equipe, que joga com as actividades mais diversas, desde a subtil e poderosa criação intelectual e artística às mais delicadas técnicas e aos trabalhos mais modestos da indústria e do comércio.

O DIRECTOR

As três fases fundamentais da criação cinematográfica: o roteiro ou projecto, a realização e a montagem acham-se indissoluvelmente ligadas e determinam o valor do filme definindo teoricamente os seus autores. Serão eles, assim o projectista, o realizador e o montador. Realmente o realizador ou director desempenha, quase sempre, o papel principal, colaborando com o projectista e dirigindo a montagem. Às vezes exerce as três funções, por exemplo, Charles Chaplin e René Clair. Ele é de facto o autor do filme. Não obstante as divergências, esta é a opnião dos mais seguros cineastas.

Sobre o assunto afirma Jean Cocteau:

- “O director é o responsável e o mestre do filme. Ele é que agrupa os detalhes mínimos e dá o golpe mágico pelo qual uma obra cinematográfica se desenrola de principio a fim, dentro de uma unidade sem hiatos”.

Marcel L’Herbier, outro famoso cineasta propõe:

- “Apresentem o mesmo cenário dêem-no a três directores diferentes e teremos três filmes diferentes. Isto prova que o director é o verdadeiro autor do filme”.

Ele é que tem a visão da unidade através do conhecimento pormenorizado de todos os segredos. Não se detém todavia, nas minúcias. O director vê os mil papéis e a situação em função do conjunto pois compete-lhe organizar as partes e criar a harmonia e, portanto, a obra. Reúne fragmentos e recebe colaboração e conduz a acção. Cria, com os fragmentos que nada diziam, espalhados e dispersos, um mundo com as suas leis e finalidades próprias. Não acontece, naturalmente, com o director o que ocorre com o poeta ou o romancista ou o escultor. Aqui está presente a idéia da criação pessoal.

No trabalho cinematográfico entretanto, como na arquitetura, há um exercício colectivo de funções. Todos colaboram como elementos obedientes ao director. Dele parte a orientação de toda a técnica do filme. Daí a marca indelével que sua presença deixa.

O director deve imaginar o filme antes de o rodar. O seu mundo é o da imaginação e o da sensibilidade. Se não sente a história que tem de narra cinematograficamente, isto é, com os elementos próprios do cinema, não terá captado e conseguido a atenção do público e a emoção que se deveria transmitir aos espectadores perde-se inutilmente. Reconhece-se tanto na América quanto na Europa o papel preponderante que desempenha o director. Se muitos filmes dão a impressão de enganos e falhas, é que o diretor, incompetente, deixou-se dominar, durante a realização, por uma personalidade mais forte que a sua, executando às vezes as intenções do cenarista ou mesmo do autor da história. E nem sempre essas intenções servem à construção de filmes, mesmo que sejam as melhores e mais sérias dentro de seus limites e objectivos.

Como afirmamos acima, o director colabora com o projectista e dirige a montagem. Um aspecto a considerar é a sua participação na elaboração do projecto do filme. Não raro o director é ao mesmo tempo projetista. Ele é que traça o filme e o prepara antes de fazê-lo rodar. Isto não o obriga de fazer pessoalmente a escolha ou a adaptação da história. Cineastas como Chaplin e René Clair, Orson Welles e Cocteau, concebem, projectam e montam os seus filmes. Com o desenvolvimento do cinema, esta prática, que hoje apenas raros realizam, será certamente predominante. Pois um homem dotado de imaginação poderá, amanhã, pensar em termos de cinema, como pensava ontem em termos de literatura. É apenas uma questão de formação técnica.

O filme, exige naturalmente, o conhecimento profundo dos meios de que dispõe o cineasta, os recursos da câmara e do micro. Um contista que não conhece nem a gramática nem a ortografia não poderá ser escritor. Como o pintor, o cineasta deve possuir, a um tempo o gênio inventivo e a técnica da sua arte. Só que o seu métier é de chefe. Concebe, dirige e coordena os elementos dispersos. Deve portanto, fazer-se compreender claramente por toda a sua equipe de colaboradores e sua autoridade pessoal deve ser aceita voluntariamente.

Não age o director como chefe de orquestra, porque se não se contenta em dirigir os elementos. Trabalha com cada especialista que empresta ao filme a sua técnica e o seu trabalho. Estimula-os, dirige-os, aprova-os ou os critica. Tem a visão geral. Ao cenarista dá a colaboração no desenvolvimento da trama, redige junto com o adaptador o projecto da ação, prevê o movimento dos actores e a ordem das cenas, indica ao diálogo a sua justa missão.

Enquanto explica ao decorador a atmosfera da história, aprova maquetes, desenhos e procura , com o chefe-operador, a melhor maneira de distribuir a luz sobre a cena dramática, convoca costureiros, compra modelos... Amanhã, no cinema colorido, vai enfrentar novo problema, a adaptação das cores de fundo com as vestes dos personagens, passando de um plano a outro sem ferir a retina que pelas diversas intensidades do preto e do branco. Escolhe a musica adequada à paisagem das cenas. Tudo isto e mais uma infinidade de anotações não passam de trabalho de preparação. Só assim se poderá rodar o filme.

Para a montagem há sempre um especialista que realiza as indicações do diretor feitas no projecto. Teoricamente a montagem não é senão a reconstituição em imagens do filme projectado sobre o papel. Cada segundo tem uma duração prevista por minuto e mesmo por segundo de projecção. O especialista em montagem faz o seu primeiro trabalho segundo as indicações teóricas. Mas somente por experiências, por tentativas, é que se chegará à montagem definitiva.

Este trabalho ainda deve pertencer ao director, se de facto, quer manter a paternidade do filme. Feita a montagem, projecta-se o filme bobina por bobina. Notam-se durante a projecção e comparam-se as anotações. Depois dessa verificação particular, por bobina, projecta-se todo o filme a fim de constatar se no conjunto aparecem as falhas ou modificações julgadas preliminarmente necessárias. Optaram-se as rectificações e novamente se projecta o filme, anotam-se passagens, novas modificações. E assim duas, três, dez vezes sendo necessário, projecta-se e rectifica-se o filme.

Dizia certa vez, Jean Epstein:

- “No écran não existe natureza morta”.

Qualquer pormenor tem importância, desempenha um papel. No cinema todo acessório funciona como não se o fosse. Com o cinema falado houve uma compensação. O objecto deixou de exercer o grande destino que se lhe reservava, crescendo o actor em importância, por meio do diálogo. Entretanto, voltamos à concepção do objecto-personagem, que é a própria essência da expressão cinematográfica. Não quer dizer que é secundário o papel dos dos actores do ponto de vista do director. Aliás, este deve dar-lhe a maior atenção, pois o seu jogo ocupa lugar preponderante.

Convém não esquecer que o director age directamente sobre o objecto-personagem, domina-o sob todos os aspectos. Não ocorre o mesmo com o actor, que tem uma personalidade, um conceito próprio do seu trabalho. Muitas vezes ele se opõe ao cineasta, ainda que involuntariamente, por sua natureza, seu gesto, suas idéias. É mister que haja a mais estreita colaboração entre esses dois elementos do filme a fim de que o mutuo esforço leve a unidade imprescindível e fundamental.

É extremamente curioso e revelador observar o modo pelo qual o cineasta dirige os seus actores, como fazem para comunicar ao seu pensamento uma expressão estranha. Uns geralmente nervosos, guardam a mais absoluta paciência. Outros mordem os lábios, desmancham os cabelos, apertam a fronte, crispam os dedos, sentam-se, levantam-se, falam, fazem confidências, às vezes até choram ou assobiam. Um director consciente executa o gesto diante do actor, fá-lo repetir, explica-lhe o sentido decompõe e demonstra-o como se fosse um teorema. E esta admirável precisão matemática se transforma na tela em momento inesquecível de via e de arte.

Tais métodos de trabalho são inerentes às personalidades que os aplicam. Naturalmente correspondem à concepção pessoal do métier do director. São ao menos em parte, condicionadas pelos meios de que dispõe o cineasta para materializar a idéia de seu filme. Nova técnica, ou simplesmente novos instrumentos – câmaras, estúdios – colocados à disposição do director darão como resultado um método diferente.

Por muito tempo foi o trabalho do director uma tarefa de autêntico improvisador. Todos os que se destacam atualmente como grandes cineastas vieram ao cinema através das mais diversas formações e misteres. Hoje, graças aos sacrifícios, às experiências, aos erros e enganos, sobretudo a estes, o mister de director deixou de ser uma constante improvisação.

Actualmente, a arte do filme tem a sua gramática, a sua sintaxe. Cumpre, portanto, preliminarmente, conhecer e incorporar esse conhecimento, adquirir os fundamentos afim de que deles se eleve o gênio criador e se forme o estilo.

Para realizar um filme conta o director com vários elementos. Antes de todos, a câmara. Através dela é que se registram as imagens sobre a película. Para o cineasta não é a câmara um aparelho complicado, que ele deve conhecer pormenorizadamente, em sua sutis e sensíveis peças de registro e de movimento. É, pra ele, uma máquina de pensar e de exprimir o pensamento e a emoção que cria o seu universo próprio e o projecta, queiramos ou não, à sua maneira.

Não é simples instrumento, mas uma mecânica parecida com a máquina de calcular, que procura e tende a substituir o lugar do homem a pensar por ele com todas as sutilezas da inteligência humana. Seu poder ultrapassa de muito alcance do olho humano. Dispondo de meios como o ralenti e a aceleração, funde a duração e o espaço e os conjuga, abrindo desconhecidas perspectivas ao progresso humano.

Faz com que as pedras vivas se confundem e se interpenetrem todos os reinos. Registra o real, não pode registrar outra coisa que não seja o real, porém projecta diante de nós o irreal. Suplanta o nosso sentido de visão: multiplica-o ao infinito. O director domina essa máquina inteligente e com ela pode realizar o espetáculo de beleza.

O ADAPTADOR
(conclusão dos nº 112 e 115)

Há muito se tenta definir a tarefa exclusiva e própria do adaptador. É ela completamente diversa segundo se trata da adaptação de uma obra literária já existente ou do projeto de um cenário original. Neste último caso é facilitada enormemente a tarefa do adaptador, pois joga com mais liberdade para compor os fragmentos da acção de acordo com as grandes linhas dadas pelo cenarista. Pode, assim, fazer uma obra mais autenticamente cinematográfica, não tendo pela frente obstáculo de um desenvolvimento preexistente.

Quando se trata de transpor um romance ou peça à realidade cinematográfica, enfrenta o adaptador duas condições essencialmente contraditórias: respeitar o tema e dar-lhe uma forma cinematográfica. Em geral se despreza a primeira das condições acima citadas, e o filme, não raro, conserva da peça ou do romance apenas o título, uma ou outra cena e os personagens. Sem que se deva proibir à imaginação qualquer vôo, uma exigência deve, entretanto, cumprir o adaptador: respeitar o espírito do tema inicial. Fora disto se permite toda a liberdade.

Um filme retrato do romance não tem por objectivo ilustrá-lo. Isto seria insuportável. O livro, ou o conto ou novela, tem suas características próprias, as suas regras, a sua técnica. O cinema também tem as suas. Trata-se de atingir fins idênticos por meios diversos. Muitas vezes o filme não corresponde às expectativas do leitor do romance.

Ora, jogando com uma técnica diferente, o cinema realiza a transposição visual e dentro destes limites deve ser aceito. Se não fecha dentro dos quadros que o romance desenvolve, é porque, além da qualidade e dos meios de sua expressão, precisa o filme atender ao tempo da sua realização e projecção. Quase sempre, o desenrolar de um romance ultrapassa de muito as possibilidades normais da metragem do filme. Podem citar-se centenas de romances escamoteados pelo cinema, com a sua acção redubida de metade ou os seus personagens de três quartos. Quando mais curto um romance mais chance apresenta ao aproveitamento cinematográfico.

Pouco a pouco, porém, se abandonará a adaptação de peças ou dos gêneros literários. Durante longo tempo viveu o cinema da literatura mas já vai chegando o tempo em que a nova forma excitá-la a imaginação dos criadores.

A construção cinematográfica tem as suas leis, que não são nem as do romance nem as do teatro. Um filme é essencialmente uma acção, ou caracteres, ou sentimentos expressos por uma série de imagens em movimento.

São estas imagens – com as suas incidências e atmosfera, seu diálogo e sobretudo o seu movimento dramático – em que o projeto ou roteiro tem de compor. É o trabalho do adaptador. Cuida-se de escrever o filme e, por essa razão, se pode admitir que o adaptado é, justamente com o diretor, o verdadeiro autor do filme.

O roteiro técnico é, com efeito, uma realização escrita do filme que se vai rodar. Não só as cenas devem figurar na ordem necessária, mas ainda nessas cenas cada plano dando a posição na qual se verão os representantes ou as coisas. Como tarefa definitiva o roteiro técnico supõe, paralelamente, a série de imagens a rodar e a dos sons a registrar. O adaptador ordena o argumento de modo a fazê-lo inteligível e expressivo; prevê as seqüências sucessivas, o seu lugar e a sua importância determinando os planos em que elas se devem compor. Uma seqüência e a série de imagens que se desenvolve num tempo continuo e, geralmente, num mesmo lugar.

Os diferentes planos correspondem às necessidades da expressão e se compõe, segundo a distância que separa o sujeito do objectivo. Um roteiro perfeito deve ter a prefiguração do filme. Nada deve esquecer, nem a posição de um acessório, nem o jogo dos interpretes, nem a decoração, nem a duração da cena. De facto, este roteiro ideal permanece muitas vezes em teoria. Na prática, tem o adaptador a missão de desenvolver a acção em cenas sucessivas, cuja conjunção responda à mais perfeita expressão cinematográfica. Redige uma espécie de esquema, que o director animará com o concurso dos seus colaboradores e dos seus actores.

Não pode porem prescindir o adaptador de imprimir a importância e o destaque devidos aos sucessivos planos de determinar o movimento do filme uma construção, tem a sua linha de composição, as suas ligações rítmicas e de imagens implacáveis. Uma fusão tende a fazer-se entre o adaptador e o director, ou pelo menos a mais estreita colaboração. É certamente este o caminho mais seguro para que se torno o filme uma verdadeira obra de arte.

O roteiro técnico é quase sempre obra do realizador, pois apresenta sobre o papel o que deve ser o filme mais tarde, na película. Daí a importância primordial do adaptador na composição. Director, cenarista e o adaptador jogam assim os papéis principais do film; são, realmente, os seus principais criadores.

Revista Celulóide, nº 112 e 117 – Rio Maior (Portugal) abril e setembro de 1967.(escrito em português de Portugal)

terça-feira, 1 de dezembro de 2009

Antônio Petrin


Petrin atuou em 35 produções entre telenovelas e especiais para a televisão e em 12 filmes nacionais. Foi indicado para os mais importantes prêmios como melhor ator.

Qual que é a sua opinião sobre o curta-metragem? Você acha que ele é marginalizado pelo próprio meio cinematográfico: atores, diretores, produtores?
Olha, eu acho que a palavra marginalizado é um pouco forte, porque na verdade todo cineasta no seu início passa por esse processo, ele começa seu treinamento no curta-metragem. Porque como o cinema é uma indústria cara, precisa investir muito dinheiro. O futuro cineasta não pode expor de arriscar dinheiro sem antes ter um processo preparatório quando estudante, na faculdade de cinema, é tudo muito teórico, para colocar as coisas na prática é muito complicado, porque dinheiro, você tem que comprar o filme virgem, você tem que ter uma câmera, você tem que ter uma pequena iluminação, você tem que ter um custo, por mais simples que seja esse aprendizado vai custar. Então fica tudo na teoria, no final do curso coroa-se esse tempo fazendo um experimento que é o famoso curta-metragem. Daí o que costuma-se desenvolver um roteiro que ele aprendeu a técnica do roteiro durante toda a aprendizagem, ele vai aprender iluminar, enfim, colocar numa câmera, o tempo. E tem daquilo um resultado, em todos esses sentidos, do roteiro, da história que ele está montando, da maneira como ele cria essa imagem. Enfim, sem esse aprendizado não tem nenhuma possibilidade futura. A não ser que seja um pequeno gênio que de repente que nunca precisou da escola, como tem muitos diretores que nunca precisaram da escola, mas devido à aprendizagem diária, assistindo outros diretores foram aprendendo.

O processo mais fácil é o curta-metragem, é claro que o curta geralmente sempre é feito por estudantes, em finais de cursos na faculdade e por conseqüência não tem uma qualidade que se espera, porque não tem esse estudo. Agora tem outros diretores que já tentam a experimentação do longa-metragem, ele já se arrisca a fazer uma pequena história que chama-se curta-metragem, mas com uma qualidade excelente. Então eu não vejo como marginal. E tem outro aspecto também que o elenco que é escolhido para esses curtas, a principio partes da colaboração desses atores, que sabem que é um estudante e que vai fazer um filme de experimentação, que não vai ser vinculado comercialmente, então todos, de uma certa forma, facilitam a execução desse curta-metragem e a gente vai percebendo se a pessoa tem um grande talento. Você já começa a perceber no curta-metragem qual vai ser o caminho dele. É por aí.

O ator quer que seu trabalho seja visto pelo público, pela crítica. O curta tem pouco espaço no cinema e a na mídia, não sai uma crítica, não sai uma matéria, dificilmente sai. O que leva um ator a fazer um curta-metragem, a embarcar nessa aventura?
Porque o ator precisa estar sempre treinando a sua profissão e precisa estar sempre representando. Então quando surge uma pequena oportunidade, e principalmente, no quesito cinema. Sempre o ator não tem um agendamento muito grande para cinema e o ator tem uma curiosidade no poder exercitar nessa expressão e ver como é que é. Porque o ator se prepara para o teatro, ninguém faz um curso de ator para o cinema, onde ele vai aprender todas as expressões para o teatro. Então o cinema começa como uma curiosidade, como eu quase não vou ter oportunidade, então eu quero fazer uma experimentação aqui. Então ele vai ter esse material, porque quem faz o filme dá a ele uma fita, e você guarda e isso serve para você mostrar no seu currículo para alguém e oura muito interessante é que você está apostando naquela pessoa. Quem sabe se o cara que está filmando naquele curta-metragem daqui a cinco anos ele não será um grande cineasta consagrado, e você colaborou para a formação desse grande diretor. Então não entra nessa questão a minha preocupação, ou de qualquer outro ator, se eu vou ter divulgação, se eu vou ganhar dinheiro ou se eu não vou ganhar dinheiro, essa questão é colocada de lado. O primeiro interesse é você colaborar, e você também tirar proveito próprio dessa situação e fazer um exercício próprio de frente para a câmera.

Conta um pouco da sua relação com o curta-metragem.
Eu vou dizer uma coisa, eu tenho colaborado com muitas histórias, eu acabei de fazer um com uma menina que se formou na FAAP, eu tenho já programado para o início do ano que vem um outro curta-metragem, e sempre quando eu sou solicitado eu nunca me nego, a não ser quando eu não tenho tempo, que eu estou em outro projeto que não dá, aí não tem como. Mas sempre eu faço, eu já tenho no meu currículo eu tenho com certeza uns 10 a 12 curtas-metragens, alguns deles muito bons. O que é interessante é que alguns diretores, esses meninos que começam a fazer curta-metragem, às vezes você vai encontrá-lo futuramente não sendo diretor de um filme, mas trabalhando em outro setor do filme. No caso um dos que eu fiz há muito tempo, hoje ele é um grande diretor de áudio, então ele se especializou em áudio, então hoje filmes que tenham o nome dele no áudio, já é uma grande referência para a qualidade do filme. Então você veja, esse menino queria ser diretor de cinema, e ele acabou dentro do cinema, sendo diretor de áudio. E assim você vai encontrar pessoas dedicadas à cenografia, dedicadas a escrever roteiro, nesse ultimo filme que eu fiz, uma menina escreveu o roteiro, e o colega dela é que dirigiu. Mas por que você não dirigiu? Não porque o meu interesse é roteiro. Então tem essa questão, o cinema proporciona uma infinidade de possibilidades para o profissional. È só perceber aonde é que eu vou estar colocado, a arte tem esse leque de possibilidades de cada um poder exercer de um lado ou de outro e ser feliz no seu futuro profissionalismo. E o cinema é uma arte de uso, de tecnologia muito refinada, o teatro já é uma atividade mais artesanal, o cinema já não, o cinema você precisa conhecer foco, câmera. Agora eu estou fazendo um filme com a HBO, que é uma série de 13 capítulos, eu vejo a complicação de você estar em um espaço e você precisa acertar o foco a cada passo. Você tem que se adaptar a isso, é claro que às vezes, volta e meia eu estou fazendo uma cena, em que nós estamos em quatro, e o diretor falou assim, agora eu to muito próximo, então você faça pouco movimento, então você sente restritivo no seu movimento, quanto ao palco, você tem uma linguagem corporal muito mais ampla. No cinema às vezes o diretor fala, agora segura, sem muito movimento porque não pode, e outro dado interessante é que eu noto que o pessoal que está saindo das escolas, hoje o sexo feminino é o que está predominando, você vê a equipe inteira composta de 90% de mulheres e 10% de homens. Isso é um dado que deve ser levado em considerações em um estudo como você está fazendo. Nesse outro curta-metragem que eu fiz a equipe era inteiramente de mulher, inteiramente.

quarta-feira, 25 de novembro de 2009

Ênio Gonçalves


Ênio Gonçalves iniciou sua carreira na TV Tupi de São Paulo e participou de vários filmes brasileiros, entre eles: ‘Viúvas Precisam de Consolo’, ‘Garotas do ABC’, etc.

Qual é o grande barato de um curta-metragem?
Tem a experimentação, não pretendendo imitar o longa-metragem. É um trabalho diferenciado, eu tenho feito algum trabalho com alunos da FAAP, um trabalho bem interessante. Acho que é essa a função o exercício do cineasta. Nem sempre é só fazer o longa. Isso é muito importante. Tem um pessoal que está só fazendo curtas. E tem coisas maravilhosas que você consegue fazer com um curta. Mesmo aqui no Brasil. Tem um campo maravilhoso de experimentação.

Você disse no começo que os jovens começam com o curta e, e depois saem do curta, obtém um sucesso, vão para o longa e nunca mais voltam para o curta. Em muitos casos é isso que acontece. O curta, na sua opinião, é marginalizado até no próprio meio?
De certa forma sim, porque se o diretor quer obter sucesso comercial, se ele fica só fazendo curta ele não ganha mercado, então é uma passagem. O mercado exige que o sujeito vá para o longa.

E para o ator, o que o leva a fazer um curta-metragem?
Para o ator também, na verdade, estão pagando cachê para a gente fazer curtas, é interessante exercitar a profissão. Os curtas oferecem um campo muito interessante para um ator.

Qual foi um curta que mexeu com a sua cabeça, que você saiu de uma sessão impressionado com o que viu?
Eu fiz um curta chamado “O andar de Elizabeth Taylor”, isso faz uns 15 anos. Baseado no conto do Roberto Drummond. Esse conto ganhou um prêmio no festival do Rio de Janeiro, melhor ator, fazendo esse personagem. Para mim foi muito importante.

quarta-feira, 18 de novembro de 2009

Graziella Moretto

Antes de atuar nos longas da O2 Filmes (Cidade de Deus e Domésticas), fez vários filmes publicitários para a produtora, hoje é um dos nomes mais lembrados pelas produtoras de cinema.

Conte a sua história dentro do cinema.
Eu comecei assistindo, porque quando eu tinha 17 para 18 anos, eu entrei na USP,e comecei a fazer curta-metragem, publicidade e aí acabei fazendo muita publicidade em São Paulo, numa época que eu estava na Faculdade, lá na EAD, na Escola de Arte Dramática, depois eu sai da escola também, eu me formei. Eu fazia muito filme na O2 Filmes, muitos comerciais da O2 Filmes, que é a produtora do Fernando Meirelles. Daí uma coisa foi levando à outra, fizeram um longa que foi o ‘Domésticas’, que foi o primeiro longa que foi produzido pela O2, que o Fernando dirigia, e a gente já se conhecia, já era amigo há bastante tempo, eu estava morando fora do Brasil, mas eu vim passar um tempo aqui e eles me convidaram para fazer um teste para esse filme. E acabou que eu fiz esse filme, que foi meu primeiro longa. Depois disso eu fiz vários filmes na O2 mesmo, e alguns outros em outras produtoras também.

Sua relação com o curta começou bem cedo. Conta um pouco dessa história, dessa paixão por essa arte do cinema?
A minha irmã, ela é formada em cinema pela FAAP, então quando eu entrei na EAD, ela estava entrando na FAAP ao mesmo tempo. De certa forma, isso foi uma coisa que me colocou muito em contato com as pessoas que estavam começando a fazer cinema naquela época, 1990, 91, então eu fiz uns curtas universitários, conheci o pessoal que estava fazendo os filmes de estudantes nessas faculdades e saindo da escola e fazendo outros cursos, batalhando para produzir seus filmes. Então isso já ampliou minha convivência com o cinema, então sempre fez parte da minha vida. A publicidade, que eu fiz durante muitos anos, também foi uma escola, porque a gente filmava muito, foram alguns anos, um mercado super aquecido, e que muitos diretores de cinema, que hoje estão produzindo longas e tal, naquela época estava produzindo comercial quase que integralmente. Então acabei conhecendo muito mais gente na publicidade que hoje está dirigindo cinema. A minha relação é assim porque é praticamente familiar, a minha irmã é figurinista de cinema, o meu cunhado é montador, meu marido é técnico de som, a gente tem uma equipe completa.

Qual é o grande barato de fazer um curta-metragem?
O que todo mundo fala, é quase que uma crônica, um conto curto, alguma coisa que você pode concluir com mais facilidade, isso no nosso cinema que é bastante precário, a gente sabe que faz bastante diferença. Viabiliza e possibilita, tanto que o cinema no Brasil durante um tempo ficou voltado aos curtas, porque se não dava para fazer um longa, você vai fazendo vários curtinhas. Acho que a possibilidade exercitar, e a linguagem, que eu acho que tem uma coisa que o curta promove que é a essencialidade, que é fundamental no cinema, você poder contar muito com pouco.

Para uma atriz, imprimir uma personagem em tão pouco tempo de metragem. Esse trabalho diferencia de um longa, de uma novela, de um teatro? Como é sua preparação para atuar em um curta e imprimir as características que o papel pede para aquela personagem?
Não sei, acho um pouco subjetivo isso, na verdade tudo é a caixa de ferramenta que você tem como artista, você vai aperfeiçoando a cada linguagem, é lógico que você ao atuar em um filme da mesma maneira que você precisa atuar, física e espacial, no teatro por exemplo. A televisão também, ela te acomoda de outro jeito na tela, você tem outra velocidade, não só de fazer da televisão, mas também um ritmo, nos cortes e tal. Então eu acho que é muito mais a gente se adequar, do que de ter uma diferença, você é o artista que vai se adequando a cada veículo.

Qual é o curta que fez a sua cabeça, você assistiu e saiu da sessão impressionada, que tenha gostado bastante?
Te um curtinha de animação que eu adoro, que passa antes daquele desenho das “Formigas” eu acho, que tem um cara que joga xadrez com ele mesmo, aquilo é um curta de animação. Acho aquilo tão... é que ai a gente está falando de uma tecnologia, mas eu me lembro de tantos curtas que eu assisti na minha vida e fizeram diferença. Estou tentando lembrar de um agora, qual que era o “Dov`e Meneghetti”, não sei quem fazia acho que era o Luiz Ramalho, foi um curta que eu vi que me impactou bastante. Não sei agora, não estou lembrando de mais nada.

quarta-feira, 11 de novembro de 2009

Clara Carvalho


Clara Carvalho faz parte do renomado Grupo Teatral Tapa. Atuou em filmes como ‘O Maior Amor do Mundo’ e ‘Quanto Vale ou é por Quilo?’.

Qual é o grande barato de um curta-metragem?
O curta-metragem eu acho que é como se fosse um conto. Eu acho que o longa-metragem é como se fosse um romance, uma novela, e o curta-metragem é como se fosse um conto. Então ele pode ser tão perfeito quanto um longa, só que ele é compacto, ele é mais Maikai, é uma coisa mais rápida. Eu acho que é tão envolvente, tão encantador quando, só que mais curto.

O curta tem um poder de síntese muito grande, isso para um ator é mais difícil trabalhar, trabalhar personagem e tudo mais?
Eu acho que é, não sei se é mais difícil, acho que você tem que ser mais preciso, você tem menos chance de se explicar, de contar história. Então você tem que ser muito preciso no que você está fazendo, tem que dar a entender de cara o que é. Às vezes é como fazer um personagem pequeno numa peça, precisa ser muito bem feito, para que aquilo imprima rapidamente alguma coisa, você não tem a oportunidade de ficar voltando, e repetindo e refazendo. Então eu acho que acaba tendo que ser muito bem feito para ser bom.

Qual foi o curta que fez a sua cabeça?
Ahh, eu adorei o “Frankenstein Punk” da Eliana Fonseca, eu adoro a Eliana Fonseca, eu gosto muito da “Revolta dos Carnudos” também da Eliana Fonseca. Filmes da Andréia Beltrão que foram feitos nos anos 80, que são maravilhosos, eu vi esses curtas depois eu nunca mais encontrei. Tem tantas jóias perdidas, mas eu citaria esses dois da Eliana Fonseca e do Cao Hamburger que eu acho muito legais.

quarta-feira, 4 de novembro de 2009

Emílio Orciollo Netto


Emilio construiu sua carreira na televisão e no teatro. Seu trabalho no cinema ainda é tímido.

Qual é o grande barato de um curta-metragem?
Eu acho que o curta-metragem é primeiro passo para um longa, para um filme maior, eu acho que é sempre bom poder estar experimentando novas linguagens, novas alternativas de cinema, e o curta-metragem é uma grande possibilidade, porque se gasta menos, se tem uma porção menor, uma equipe menor, então facilita a viabilização do projeto. Você vê hoje em dia, curtas-metragens com cara de longa, que são absolutamente bem cuidados, bem-feitos, e engraçado que hoje você acaba vendo longas com cara de curtas de quinta, que deveriam ser bem cuidados e não são. Mas eu acho que um curta-metragem é sempre um grande primeiro-passo para um longa.

E para um ator, o que leva um ator a fazer um curta-metragem? É uma maneira de experimentar, tem mais liberdade para atuar, sai um pouco da TV e do cinemão.
Eu como ator não tenho nenhum preconceito com linguagens, eu trabalho muito bem no teatro, no cinema e na televisão. Transito numa boa nesses três veículos, e sem preconceito nenhum, acho que quem tem preconceito, é quem cospe para cima e cai na testa, é gente que se acha “pseudointelectualóide”. Cada linguagem tem a sua diferença, seus prós e seus contras, agora o cinema é sempre bom você estar fazendo. A gente diz que para o ator é sempre um luxo poder fazer cinema, porque a câmera te eterniza, você passa ali e fica para sempre , o negativo te prende aquele instante. A televisão não, tem o vídeotape, tem o digital, o teatro te possibilita a relação com o público mais intensa, na hora, então você tem que estar ali, guardado na alma, então são três linguagens que eu acho que para um ator é necessário experimentar fazer, sem nenhum tipo preconceito.

Mas eu tinha perguntado de atuar, a linguagem que dá mais liberdade...
Não, eu acho que um ator quando ele vai fazer um trabalho, ele não está pensando em, pelo menos eu vejo assim, ele está ou apaixonado com o texto que ele vai fazer, ou apaixonado pela possibilidade de trabalhar com o diretor X ou com a diretora X, que vai me acrescentar possibilidades dentro de um trabalho. Então o curta-metragem, assim como o longa, assim como um teatro de rua, ou assim como a novela da Globo, ou a novela da Record, ou a novela do SBT ou seja lá o que for, tudo depende do trabalho que você vai fazer, do que você quer fazer. Qual o recado que você quer passar no determinado momento X da sua vida. Então essa é a escolha na vida de um ator, e acho que na vida de todos numa maneira geral, é feita de escolhas, o curta-metragem é um recurso maravilhoso, que se tem uma possibilidade maravilhosa melhor dizendo, de se trabalhar.

De curtas que você já assistiu, qual que te chamou atenção, qual que fez a sua cabeça quando você saiu da sessão?
Olha , eu vi o curta que o Selton Mello fez, agora ele acabou de rodar um longa, o “Feliz Natal”. Eu esqueci qual é o nome do curta, mas é um curta que quem participou foi o Zé Bonitinho, não foi um documentário, foi um curta, uma ficção mesmo, muito legal, mas eu não vou lembrar o nome agora, mas era o Zé Bonitinho e o Álvaro Diniz, muito lindo o curta-metragem.

Cada vez mais é freqüente ver ator indo para trás das câmeras e produzindo filmes, curtas e tudo mais. Você pensa, tem idéias de pôr em prática um curta para rodar?
Rapaz, eu tenho muitas idéias na cabeça, nem sempre elas são viáveis, nem sempre se é possível se realizar, mas eu tenho muitas coisas escritas ai, há um desejo, há um tesão de fazer cinema, sempre. De fazer um curta de fazer um longa, não sei se dirigir, mas quem sabe produzir e estar de alguma forma por trás e pela frente das câmeras.

quarta-feira, 28 de outubro de 2009

Débora Falabella

Débora é uma das atrizes mais talentosas do teatro brasileiro. Sua marca é no teatro, mas aos poucos vai construindo uma importante trajetória no cinema.

Fale da sua trajetória no cinema especificamente com o curta-metragem.
Pois é, eu fiz um curta-metragem na minha vida. Mas esse curta-metragem que eu fiz foi essencial para todo o resto da minha história no cinema. O primeiro trabalho que eu fiz no cinema foi esse curta, de um mineiro chamado Rafael Conde, chamado “Françoise” (2001), e além de ter sido meu primeiro trabalho no cinema, foi uma história que me rendeu coisas que eu nem imaginava, porque o curta tem esse forma, até na maneira de ser lançado, as pessoas não assistem muito, porque não tem muito veículo para assistir. Às vezes é difícil você ir a um festival de curtas, então era um filme que tinha certa distância por isso, não era um filme que as pessoas assistiam. Só que ele foi para dois festivais, e eu acabei ganhando dois prêmios, foram os meus primeiros prêmios no cinema, e foi com esse curta, ele acabou sendo um cartão de visitas para mim maravilhoso, além de ser um curta muito bacana, ele acabou sendo um cartão de visitas muito bom para mim, para minha história no cinema. Porque quando um diretor de cinema vai escolher uma atriz para fazer um filme, ele quer ver o trabalho dessa atriz no cinema também, porque realmente é completamente diferente de fazer outras coisas, então para mim foi maravilhosa essa história, apesar de ter sido um só, ainda, foi uma história muito bacana.

E para se preparar para um papel de um curta é diferente de um papel de uma novela, de uma peça, de um longa?
O curta como tem um tempo de exibição, o tempo em que ele é feito geralmente é menor, talvez ele tenha uma intensidade maior, às vezes é tudo mais rápido, mas com uma intensidade grande. Por exemplo, o “Françoise” eu fiz em uma semana, no máximo. E a preparação eu trabalhei até mesmo com a Yara de Novaes, que é uma atriz que faz até a peça comigo hoje (A Serpente), já me dirigiu em outros trabalhos, e foi um trabalho muito legal, porque tinha o diretor, o Rafael Conde, mas ela fazia parte da direção dos atores, e da preparação.

O curta está bem à margem, tanto na imprensa quanto até das próprias pessoas do meio, porque ele não tem muita visibilidade. Isso de certa forma te chateia para aceitar futuras participações em um curta, ou o que te levaria a fazer um curta?
Primeiro, que eu acho que tem muitas pessoas, não só começando, mas que começam pelo curta, acho que a maioria delas, quando começam a trabalhar com cinema, ou dirigir cinema, começam pelo curta. Vários talentos já foram revelados, muitos deles. Acho que todo mundo começou a fazer cinema com o curta. Eu acho que é mesmo uma forma um pouco mais alternativa. Acho que hoje em dia ela tem um pouco mais de abertura, por ter uma televisão, que é o próprio Canal Brasil, que tem uma programação de curta, hoje em dia a internet ajuda muito nisso como o ‘Porta Curtas’. Eu só não aceito porque às vezes não tem, acho que principalmente pelas pessoas que trabalham com o curta às vezes são pessoas que estão começando ou que vão fazer um trabalho um pouco menor, muitas vezes não chegam até a mim. Às vezes não acham que eu vou aceitar fazer, e eu adoro fazer, principalmente por ser um trabalho que é viável para mim, mesmo no meio de um trabalho que o tempo é menor, eu adoro fazer. Sem contar que eu acho que é isso, você pode fazer um trabalho que é muito intenso num curto espaço de tempo, e acaba sendo muito marcante, que eu acho que é a característica do curta, ele contar uma história bem contada em vinte, quinze minutos.

Você é uma atriz que destoa dessa nova geração que vem surgindo por aí. Você pensa em um dia ir para trás das câmeras e produzir ou dirigir um curta, tem idéias, pensa nisso?
Eu penso, acho que dirigir até então eu não teria muita capacidade, teria que aprender pra caramba, é diferente, porque cinema você tem que saber muito da técnica, apesar de todos os filmes que eu faço,eu gostar dessa parte, observar, para mim ainda é muito difícil. Mas eu penso sim, talvez seja um futuro, igual hoje em dia eu posso produzir teatro, que é o caso do que eu estou fazendo agora, acho que um dia os atores, se eles tiverem vontade, eles podem produzir também cinema, por que não? Começando pelo curta.

quarta-feira, 21 de outubro de 2009

Ângelo Antônio

Ângelo foi protagonista do filme ‘2 Filhos de Francisco’, que conta a história de Zezé de Camargo e Luciano.

Qual é o seu método de preparação para um papel, quando você vai encarar um curta, difere quando você vai encarar uma peça de teatro, uma novela, um longa?
Eu acho que para preparar um personagem independe de que veículo que a gente vai usar, se vai ser cinema, se var ser teatro ou se vai ser televisão. A princípio, eu pego o texto e depois a partir do texto começo a construir o universo desse personagem, e a partir do universo que esse personagem tem, começo a pesquisar o que traz isso de fora, literatura que tenha a ver, filmes que tenha a ver, música que tenha a ver. Então independe de onde vai fazer. É claro que a realização depois da pesquisa desse personagem, desenvolver a linguagem é que vai modificar, o teatro tem uma qualidade com especificidade, na TV outro, no cinema outro.

Você acha que dá para contar uma história em tão pouco tempo de metragem?
Eu acho que dá sim, existem festivais de minuto, em um minuto você consegue contar uma história. Você tem condições de contar uma história a partir de um minuto. Acho que é bem possível sim. Eu fiz até documentários, fazendo câmera, editando, eu fiz documentários que tinham dezoito minutos, vinte e poucos minutos, e consegui contar a história, consegui dizer o que eu queria dizer, apesar de ser uma coisa minha, pessoal e amadora. Mandei para festivais, foi para festivais fora do Brasil. Mais eu acho que é possível sim.

Cada vez mais os atores estão indo para trás das câmeras para produzir filmes com barateamento de recursos, câmeras digitais e tudo mais. Você tem idéias de fazer um curta ou um filme talvez um dia?
Eu fiz esses documentários, tenho três documentários prontos, com luz e com legenda. Isso eu fiz desse jeito que eu estou te falando. Agora, pensar numa coisa mais profissional, dirigir, fazer um filme, não que não passe pela minha cabeça, acho que a gente vai envelhecendo, tem que abrir as possibilidades, mas acho que daqui a pouco eu vou amadurecer isso um pouco mais.

Qual que é o curta que fez a sua cabeça?
Não me lembro assim para te falar.

quarta-feira, 14 de outubro de 2009

Cléo De Páris

Cléo é uma das principais atrizes da nova geração do teatro e a grande musa dos Sátyros.

Qual é o grande barato de um curta-metragem?
Eu acho que uma qualidade especial de um curta-metragem é contar uma história rapidamente, e também como experimentação. Eu acho que todo grande diretor passou por uma experimentação bacana de curta-metragem que vai dando uma bagagem, e eu acho que é um terreno que a gente fica muito livre, ou deveria ficar, pelo menos, atores, diretores, para aproveitar para experimentar mesmo, para brincar, para ter coragem de fazer coisas que a gente não faria num projeto com muita grana, com muita responsabilidade. Eu acho mais bacana isso, quando pode se usar como experimentação mesmo.

O curta é considerado o grande movimento do cinema, porque ele tem um poder de experimentação que está um pouco longe dos cânones do cinemão. Isso para uma atriz favorece o que você tinha falado de experimentação, o que te leva a aceitar um papel no curta, é esse desafio?
Eu gostaria de ser mais desafiada pelos curtas-metragistas, eu quase não tenho aceito nenhum, eu sou chamada, também muitas coisas de estudantes, de faculdade de cinema, e não vejo problema nenhum nisso, faria como já fiz curtas de faculdade, coisas legais. Mas às vezes eu não vejo desafio no que eles me propõe, e eu penso que se eu fizer uma coisa boba, careta não vai acrescentar nada, aprender a gente sempre aprende, mas que eu acho que eu vou perder meu tempo, eu acabo não aceitando. Então fico um pouco chateada com isso, acho que as pessoas deveriam ousar mais. Você começou perguntando o que eu gosto, porque eu acho bacana fazer, é por isso, o poder que o curta tem de instigar em você uma ousadia.

Fala mais sobre a sua história no curta, os curtas que você fez e gravou.
Eu fiz mais em Porto Alegre quando eu morava lá. Eu fiz um que chamava “A Vida do Outro” que foi um trabalho de uns estudantes de jornalismo, que tinham uma parte da faculdade que era sobre cinema, daí eles fizeram o curta, e foi uma coisa assim, eu li, achei muito bacana a idéia, fiz teste, e fiz por isso, porque eu acreditei na idéia, comprei a idéia com eles. E eu acabei ganhando o Kikito de melhor atriz em Gramado. É por isso que eu falo, não acho que é para fazer um curta que um grande diretor me chamar para fazer, e não vou fazer um curta que um estudante me chame, não é? Quando a idéia é legal e você vê que a pessoa está empenhada, no meu caso eu aceito fazer. Então eu fiz esse curta, eu fiz mais alguns, eu fiz “Making”, eu fiz “Outros” que foi um curta que é num plano seqüência o filme inteiro, foi bem premiado. Não lembro agora de todos, nem foram tantos assim, mas aqui não trabalhei muito com cinema, nem curta-metragem, eu fiz um curta de um estudante de Piracicaba de Radio e TV, nem era cinema, mas eles trabalham bastante com isso. E foi bem legal de fazer.

Como é o seu método de preparo, você que trabalha com teatro, com cinema, curtas e tudo mais. Tem alguma diferença de preparação do papel para o curta em relação ao teatro?
Sempre depende do diretor, tem diretores que querer trabalhar muito e tem diretores que preferem não, acham que não precisa, enfim, fazer umas leituras, e vamos fazer o filme, nem isso, e tem diretor que é empenhado, faz o trabalho quase teatral de busca de personagem, de achar o clima da cena. Então é bem relativo. E eu também não acho que um método é melhor que o outro, acho que diferentes roteiros pedem diferentes metodologias.

Cada vez mais freqüente um ator ir para trás das câmeras e fazer um filme. Você pensa um dia, em gravar um curta, tem alguma idéia?
Dirigir? Não, pelo menos por enquanto não tenho essa pretensão, escrever acho que sim. Tenho idéias que talvez um dia virem algum roteiro enfim, talvez com colaboração de alguém que já tenha alguma experiência, mas dirigir, acho que não. A gente está querendo fazer, a gente fez o Sátyros educação, tem o infantil que a gente está fazendo nos Céu’s e agora vai estrear uma nova peça. E a gente pensa em fazer o Sátyros cinema, que seria outro segmento e daí investir nisso, tem várias pessoas no grupo que trabalham um pouco com cinema, que já fizeram coisas além de atuação, de direção, de fotografia enfim. E a gente está querendo entrar nesse terreno, pode ser que seja bem bacana.

quarta-feira, 7 de outubro de 2009

Cássio Scapin


Cássio Scapin é ator e produtor de teatro, porém, seu trabalho mais conhecido é o personagem Nino do programa infantil da TV Cultura Castelo Rá Tim Bum.

Qual é o grande barato de um curta-metragem?
Olha, o curta-metragem eu acho que é o veículo de praticar o cinema de uma forma também artística, com propostas inovadoras que você pode ter um pouquinho mais da possibilidade de pirar, sem preocupação de um mercado comercial. E você pode exercitar um pouco mais a arte do cinema, eu acho que o curta dá essa possibilidade para quem trabalha, para quem faz curtas. O mercado do cinema para a gente ainda hoje, para execução, ele é muito difícil, o custo de uma produção de cinema é muito grande, então você tem grandes talentos que estão podendo exercitar a prática do cinema através do curta-metragem. Eu acho um grande barato, o curta-metragem dá essa possibilidade de um vôo criativo e bem amplo para o realizador, tanto para os atores que estão fazendo, quanto para a direção, enfim, para o pessoal de arte que pode inventar coisas, então eu acho bacana.

O curta está desprendido da pressão de mídia, de mercado mesmo, isso para o ator facilita? Porque o curta é considerado um grande movimento do cinema, justamente por uma dessas razões. Você acha que isso é o desafio que vocês aceitam ao fazer um curta? Porque ele é pouco visto...
Pois é, para gente o curta, claro que a gente entende essa questão quer é muito desvinculado da grande mídia, mas é um exercício de cinema. Então você tem contato, de falar com o diretor novo, com o pensamento novo, com uma proposta nova de cinema, com uma visão nova sobre o mundo. O cinema ajuda a ter esse olhar amplo sobre a realidade. Então é muito bacana a gente fazer, muitas vezes agente faz curta sem nenhuma grana, sem nenhum dinheiro, pelo simples prazer do exercício do cinema. Eu acredito nisso, é um intercâmbio muito positivo para o ator, e para o diretor que está se propondo a fazer um curta, e você poder participar de um filme assim, com essa definição que tem o curta metragem.

E o modo de preparação para um papel no curta, ele difere de outras artes, do teatro, de uma novela, de um longa?
Claro que difere, isso é um pouco relativo, às vezes para um curta você tem um tempo de preparação antes de entrar num set de filmagem muito maior, você tem a possibilidade de discutir muito mais amplamente com o diretor por não ter as necessidades mercadológicas que um longa exige. Então quando você vai fazer um curta, o teu trabalho como ator acaba sendo muito mais artesanal e de um determinado ponto de vista, você muito mais dono do seu trabalho. Você também fazer um trabalho muito mais autoral em um curta metragem, porque você tem um contato com o diretor muito mais próximo, é muito pela própria característica do filme, de ser um curta-metragem, as vezes um tempo de preparação muito maior, a gente ensaia bastante o curta-metragem, nos curtas que eu participei agente acaba ensaiando o filme muito mais vezes do que quando você faz um longa, porque você tem a preocupação com a diária da produção, com a diária técnica muito maior. Como o custo dos próprios atores, porque quando você vai fazer um curta-metragem você já entra numa perspectiva muito mais profissional e a tua relação com o trabalho também acaba sendo um pouco diferenciada pelas próprias questões que exigem este tipo de postura que exige esse mercado. Então quando você está fazendo o curta-metragem você passa a ser mais parceiro da criação do personagem e do trabalho com o diretor.

Eu sei que é difícil destacar um ou outro curta que você tenha participado que pudesse indicar para as pessoas que estão vendo a entrevista, mas qual que você destaca, indica, um que marcou?
Eu fiz um curta com a Laís Bodansky, chamado “Cachorros me Mordam”, um dos primeiros curtas da Laís. Eu fiz “Até a Eternidade” que é um curta bacana, que é uma direção do Luis Villaça com a Denise Fraga, eu acho que eu destaco esses que são super legais.

Você pensa um dia de ir para trás das câmeras e produzir um curta. Tem idéias?
É claro que eu tenho, eu tenho fascínio por cinema, eu tenho muitos pequenos roteirinhos escritos, de idéias possíveis para que se fizesse um curta, inclusive tem um programa que eu acho que passa na Sony que chama 48 horas, que eles tem 48 horas para fazer um curta-metragem, eu acompanho e acho muito interessante essa proposta de mostrar através da televisão os bastidores de um possível curta, as dificuldades, como se executa a produção de um curta. Eu tenho muita vontade de ir para trás e começar experimentar essa linguagem diferenciada, porque eu sou muito mais um ator de teatro, mais do que televisão eu sou um ator de teatro, então eu tenho muita vontade de experimentar, ir atrás das câmeras e botar a mão em um curta.

quarta-feira, 30 de setembro de 2009

Cláudio Fontana

Cláudio Fontana é ator e produtor de teatro.

Qual é o grande barato de fazer um curta-metragem?
Eu acho que o curta tem a vantagem da objetividade, você tem mais vantagem em relação ao longa em termos de experimentação do roteiro, em termos de produção, evidentemente, e ao mesmo tempo pode ter mais conteúdo, pode ser mais dinâmico, a edição mais objetiva. Eu gosto de curta. Eu prefiro às vezes assistir um curta (às vezes assisto na televisão quando passa, no Canal Brasil festival de curtas) do que assistir um longa, eu acho muito legal.

Você acha que dá para contar uma história em tão pouco tempo de metragem?
Eu acho, a história necessariamente não precisa ser careta, assim começo, meio e fim. Às vezes um olhar, uma parte de uma história, sob uma visão de um diretor, eu acho muito interessante o curta justamente por isso, porque ele não tem o compromisso de ter começo, meio e fim.

Muitas pessoas consideram o curta-metragem como o grande movimento do cinema, porque não tem a pressão dos trâmites do cinema comercial, nem da mídia então dá para experimentar mais. Você acha que isso é o grande método para fazer um curta, para poder participar de um curta, esse poder experimentação, de ousadia?
Eu acho, como eu falei no começo, eu acho que o curta tem essa grande vantagem, você poder brincar, experimentar, sem compromisso com bilheteria, com o resultado comercial. Enquanto o longa não, você tem compromisso às vezes com o patrocinador, dar retorno de bilheteria, então é mais complicado. Por isso que o curta às vezes atrai atores, agente fala, pô, como esse cara vai fazer um curta, esse ator? É porque ele está lá para experimentar, ele monta, às vezes ele mesmo produz, o ator produtor gosta de curta também por isso, porque ele é mais fácil produzir.

E para um ator que gosta de ver seu trabalho sendo visto por milhares pessoas, o curta é meio restrito, o publico é seleto, e ele não tem o poder de distribuição. Como o longa que também encontra dificuldade, e o curta pior ainda. Isso de certa forma chateia quando as vezes a intenção de fazer um curta, e fala putz, eu vou fazer e ninguém vai ver. Isso às vezes é um impositivo?
Eu acho que não, acho que quando me chamam para fazer um curta eu não penso nisso, não penso no retorno que isso vai ter na minha carreira, ou no retorno financeiro. Penso justamente o que me atrai no roteiro, se o roteiro for legal eu até topo fazer numa boa, justamente pelo roteiro e pela possibilidade de inovar, experimentar novas coisas. Seria um risco muito maior se eu tivesse que experimentar em um longa, em um roteiro que tenha o compromisso de ser mostrado. Como o curta é descompromissado, às vezes o resultado é instigante para o ator.

Como deveria ser uma solução para esse fato, tem o Youtube que está ai. Você acha que tem que ter outras formas de incentivo de exibição?
Acho que sempre, o governo não faz a parte dele. Em termos de cultura, o governo é completamente omisso, principalmente nos últimos anos. Para artes cênicas nem se fala, acho que para cinema também, não aproveitou o boom que teve no cinema há algum tempo atrás, deixou a peteca cair. Acho que não há incentivo para o cinema, os festivais de curtas não existes praticamente, mesmo os de longas. Acho que o governo tem que fazer a parte dele para estimular a criatividade e a criação, estimular os roteiristas principalmente. É isso que falta no Brasil, roteirista de cinema, dramaturgo ainda consegue, eu acho que os dramaturgos vão aparecendo para o teatro, para cinema os roteiristas estão inibidos porque não tem incentivo financeiro.

Tem muitos atores que vão para trás das câmeras e realizam, fazem experimentação. Você pensa em produzir e dirigir um curta futuramente?
Não sei, uma vez eu pensei em dirigir teatro, mas eu ainda olho um texto de teatro, da mesma forma que eu olho o roteiro de cinema, eu olho sempre com a visão do personagem, do ator. É difícil para eu olhar como diretor, você precisa mudar um pouco, você precisa ter o que dizer de uma forma muito mais, você precisa estar muito mais preparado, para poder dirigir. E eu acho que eu ainda não tenho esse preparo, eu preciso ler mais, estudar mais, para poder chegar e ter peito para poder dirigir. Mas eu acho que isso vai acontecer na minha carreira como acontece na maioria da carreira artistas.

quarta-feira, 23 de setembro de 2009

Eva Wilma

A premiada atriz tem em seu currículo uma série de atuações em filmes históricos do cinema nacional.

Em 1952, o diretor italiano Luciano Salce convidou-a para fazer um participação como figurante no filme ‘Uma Pulga na Balança’ na Companhia Cinematográfica Vera Cruz, simultaneamente, participou do documentário do IV Centenário de São Paulo ‘Se a Cidade Cantasse’, do diretor Tito Banini.

Eva Wilma, participou também do filme ‘São Paulo S/A’ do diretor Luiz Sérgio Person.

Conte sobre a sua relação com o cinema nacional.
Pois é, eu acho até que foi no cinema que eu falei pela primeira vez, ou seja, o trabalho de atriz. Porque eu programava uma carreira de bailarina clássica, tinha vivido uma grande vitória que foi ser aprovada nos exames para o ballet do ‘IV Centenário’, eu estava em plenas aulas, isso em 1953, porque o ballet se apresentaria só no fim de 1954, e então no começo de 53, eu já aprovada e fazendo aulas, amando o coreógrafo húngaro, foram 600 candidatos para 40 vagas, eram 40 bailarinas e 20 bailarinos, mais ou menos 600 candidatos do Brasil inteiro para 60 vagas, e eu fui aprovada, mas acho que a primeira grande vitória semi-profissional. Só que na época eu conheci esse jovem, pai dos meus filhos com quem eu fui casada durante 21 anos, o John Herbert que já tinha feito estudos cinematográficos, junto com o José Renato que foi o fundador do Teatro de Arena... E eu vou retroagir, antes do balé ‘IV Centenário’, quando o grupo de 14 moças da Madame Olenewa, que era a idealizadora do corpo de baile do teatro Municipal do Rio de Janeiro, que fundou, que organizou. Ai ela veio para São Paulo e eu era uma das alunas dela, nós fizemos uma viagem dançando de um navio do loide brasileiro que saiu de Santos e foi até Manaus. Nós fomos em todos os teatros pela costa brasileira, foi a primeira vez que eu tive a oportunidade de me apresentar nesses verdadeiros templos, nos quais eu voltei várias vezes. Só que naquela ocasião, nós fizemos como bailarinas, aí as 14 moças que tinham feito essa viagem com Madame Olenewa, que era um navio, acho que em 1949, levava uma exposição da indústria paulista a bordo, navio de ‘Don Pedro I’, e levava essa exposição. Meu marido conseguiu incluir uma pequena exposição de arte paulista que era o ‘São Paulo Ballet de Maria Olenewa’, quando nós voltamos depois de dois meses, nós gritamos liberdade ou morte e formamos o grupo experimental de ballet. Eu estava ensaiando os três espetáculos com esse grupo na qual nós nos apresentamos em três espetáculos no Municipal de São Paulo, e eu estava no palco ensaiando e na platéia havia uma filmagem, para o filme ‘Ângela’, do Tom Payne , Vera Cruz, ele foi casado com e Eliane Lage, que está viva e feliz, morando em Goiás. Bom eu sei que o Tom subiu no palco e me chamou para um pequeno papel nesse filme ‘Ângela’, e lá fui eu para Vera Cruz, e lá cheguei a filmar uma cena, e com muito medo do namorado repressor. Eu consegui um atestado médico e não voltei nunca mais para concluir o filme ‘Ângela’, causei um prejuízo para o produtor do filme. Só que posteriormente nesse momento, que eu estava começando nosso papo, eu estava novamente no Teatro Municipal, ensaiando novamente, não me lembro o que, e tem novamente um grupo de rapazes da faculdade de direito filmando na platéia e ao beber água no corredor um deles aproveita-se do filho do meu padrinho, padrinho de batismo mesmo. E é apresentado a mim e acaba conseguindo meu telefone, veja você. Isso restou fazendo exames para o ballet do ‘IV Centenário’, uma vez aprovada depois de três meses, esse jovem que continuou telefonando, me convidou para ir um domingo ver as filmagens, ele saia do centro do estúdio cinema dos Tráficos e já estava filmando ‘Uma Pulga na Balança’, do Luciano Salce, o diretor.

Vera Cruz novamente, e eu fui passear um domingo na Vera Cruz. Começou com Anselmo Duarte me pedindo para, se eu permitia fazer algumas fotos, eu fiquei meio tímida, mas deixei fazer essas fotos, eu tenho essas fotos. Depois durante as filmagens, os quatro irmãos, Paulo Autran, Maurício Barroso, Rui Affonso e John Herbert, o Salce me viu assistindo e pediu, perguntou se eu não topava fazer uma figuração, uma pequena fala, numa cena de um velório, veja você. Eu topei, me vestiram, eu tenho um chapeuzinho, eu tenho foto dessa personagem, da roupinha, do chapeuzinho, e a fala eu lembro muito bem, que foi a primeira vez que eu falei como atriz, a fala era, um dos quatro dizia assim:

Precisava meu pai morrer para eu rever minha linda priminha?

E eu respondia – mas agora eu sou uma mulher casada.

Essa foi minha primeira fala como atriz, paralelamente eu já começava a assistir os ensaios do teatro de arena, e o José Renato fez um teste comigo e eu comecei a representar mesmo dirigida pelo José Renato. Mas depois paralelamente, eu conheci e fui chamada por um sujeito fantástico, enorme, gordo, vermelhão, chamado Mário Civelli, e eu assinei o contrato de dois anos com a Multifilmes. O que se pode imaginar que tudo isso me fez pedir demissão do ballet do ‘IV Centenário’ que foi o primeiro passo dificílimo da minha vida, mas realmente eu deixei a bailarina quietinha dentro de mim e comecei a dançar representando e falando. Os três filmes da Multifilmes, o primeiro foi o “O Homem dos Papagaios”, e eu tive a oportunidade de contracenar e conviver com Procópio, o segundo foi “O Craque”, se eu não me engano, com Carlos Alberto, que foi um dos primeiros filmes sobre futebol, e o terceiro foi “A Sogra”, novamente com Procópio.

Isso são, digamos assim, a primeira figuração e os primeiros três filmes, de uma carreira de 21 para 22 filmes com um a ser lançado ainda. E desses todos, a minha experiência, que eu gosto muito de relembrar foi com “Cidade Ameaçada” de Roberto Farias. Eu acho que o Roberto é um grande cineasta, um grande diretor e para mim foi uma experiência maravilhosa o ‘Cidade Ameaçada’.

Depois disso, evidentemente é impossível não citar “A Ilha” do Khouri, Walter Hugo Khouri, eu acho que Máximo Barro está nesses aí. Um abraço para você Máximo.

Depois disso, eu falo disso no livro biográfico, porque o Khouri era um esteta antes de mais nada, ele tinha um prazer imenso do lado estético, e ele era muito delicado, muito exigente. Depois disso eu venho com o fabuloso artista cineasta, o teatrólogo, abriu o ‘Teatro Augusta’, ele morava em um sítio onde tinha uma placa – cuidado cachorro bravo e dono louco, e ele me convidou para um filme “São Paulo S.A.”.

quarta-feira, 16 de setembro de 2009

Mira Haar

Mira atuou na série infanto-juvenil Mundo da Lua, da TV Cultura São Paulo, ao lado de Antônio Fagundes e Gianfrancesco Guarnieri.

Qual é o grande barato de um curta-metragem?
O que eu acho que é bacana de um curta-metragem é que a idéia não fica a perder de um filme longa-metragem, porque um curta sempre tem a história dele sucinta, mas sempre eu gosto muito de ver, porque é como um telegrama onde você onde você tem as emoções, os sentimentos, mas não tem tanto tempo para fazer as divagações. Então as idéias e a comunicação são diretas, e eu gosto muito porque eu gosto muito de ler contos. Eu acho que tem a ver, porque ele em si é uma história quase que como um conto porque ele se fecha nele mesmo, você assiste e eu gosto muito, eu acho legal, acho que deveria sempre passar antes do filme, importantíssimo. Não passa, não tem espaço para o curta-metragem, eu já fiz alguns, eu gosto muito, videoclipes também conta, mas não é a mesma coisa. Videoclipe é uma coisa e curta-metragem é outra, porque o curta tem mais tempo que o videoclipe e a gente acaba vendo em festivais e coisas assim, mas no cinema é raríssimo você ver um curta.

Você acha que dá para contar uma história em tão pouco tempo de metragem?
Nossa, existe o vídeo minuto que tem uma história inteira contada. Depende da perspicácia de quem faz, de saber mandar uma idéia, uma mensagem porque pode ser, cinema é tudo, é som, é cor, é movimento, então, imagina, com literatura tudo junto dá para fazer coisas incríveis. Dá para contar os dez mandamentos.

Fale da sua história com o curta-metragem.
Eu participava de um grupo em São Paulo o “Pod Minoga” dos anos 70 e naquela época a gente fazia uns curtas em super 8, tinha festival de super 8 então era mais fácil, porque como hoje que tem essas handcam, que é essas camerinhas agora digital, mas antes não. O que apareceu de mais prático era o super 8 que era uma câmera na mão, super pequenininha, e as pessoas começaram a poder ter isso e a gente fazia filminhos. E eu fiz faculdade de artes plásticas e também tinha trabalhos que eu resolvia com filmes super 8, participava, era convidada por colegas que faziam, como eu era atriz, eu participei de alguns desses super 8 e depois fiz curta-metragem no cinema mesmo. Fiz “Atirador de Facas”, com a Carla Camurati e fiz “Cintos com o Vento” que é um trabalho do Marcio Kogan, “Cerviter” que, aliás, é o cenógrafo dessa peça aqui. Eu fiz outro que eu não me lembro agora, do Inácio Zatz que é um rapaz muito legal, que faz uns trabalhos muito bons, eles eram da equipe e eu era amiga dele. Eles estimulavam muito as pessoas a fazerem trabalhos com o cinema, e eles faziam com o curta-metragem. Eu tenho um filho que estuda cinema nos Estados Unidos, e toda semana eu assisto, porque ele faz um curso onde eles têm que fazer um curta-metragem por semana. Muito legal, para ele é uma coisa fantástica poder estar trabalhando assim.

E para uma atriz qual que é o processo, diferença, por exemplo, do teatro, do curta, de uma novela, do longa. Qual que é a preparação para poder encarar um curta-metragem?
Acho que a preparação do personagem sempre é a mesma, porque você tem que entrar dentro daquele clima, daquele ambiente proposto, da história e tal, como você faz para câmera e como você faz para o público é diferente, porque no teatro você faz para várias câmeras, mas estão todas na sua frente, por exemplo, quando o palco é italiano. Agora no cinema tem aquela coisa de você estar exatamente enquadrada em um lugar específico, porque não é só você, o diretor está pensando, está olhando o todo, seu fundo, o lado, como você está, não está, a imagem inteira, então você tem que, além de estar dentro da personagem, além do que lembrar o que você tem que fazer, você tem que estar em sintonia com o diretor na hora de fazer o filme. E o filme é assim: aquela hora é a hora mais importante quando fala rodando, assim pode ter uma, duas, três tomadas, mas aquela hora é a hora de você render. E o teatro você pode, um dia você faz, outro dia você aprimora, no cinema é mais complicado, então tua concentração tem que ser muito grande no cinema, e o jeito de falar com a câmera, não é com a câmera, mas é falar para o que está te captando a imagem.

Você tem algum trabalho que está em vista com o curta?
Eu queria transformar essa peça em um curta-metragem.

A peça “Mammy vai à lua” você acha que dá para encaixar, porque a peça tem 80 minutos, e o curta tem até 30. Então, o que eu pensei era assim, pegar alguns quadros, aí precisa fazer um jeito de encaixe, onde essas cenas aconteçam realmente de algum jeito sucinto, que é o mundo de uma dona-de-casa numa cozinha. Não é difícil de por tudo ali. Na verdade acho que seria muito melhor, mas eu não queria fazer aqui, eu queria fazer numa cozinha mesmo.

sábado, 12 de setembro de 2009

Jean-Claude Bernardet

Jean-Claude é um dos melhores críticos de cinema do país. Já, inclusive, dirigiu e participou de alguns clássicos do nosso cinema.

Qual é a importância do curta-metragem para o cinema mundial, especialmente no Brasil? 
Houve uma época, quando não existia escola de cinema, em que a formação dos cineastas era feita através do curtas, nos anos 50. Glauber, Saraceni, Joaquim Pedro, Leon Hirszman. Todos eram referenciados pelo curta-metragem, portanto, no curta que eles aprendiam a construção, começaram a trabalhar... Em meados dos anos 60, formaram-se as escolas de cinema profissionalizantes nas universidades, e uma grande parte da produção de curtas acabou sendo realizada nas escolas. Nos anos 80, houve o chamado boom dos curtas, que eram em parte feito por alunos das escolas, em parte com produção e equipamento das escolas, em parte com recursos obtidos fora das escolas, e que tinham uma característica, que em geral o curta-metragem, é mais indicado, ou é filme experimental, ou tem os temas documentários. Nos anos 80, o curta-metragem no Brasil, se torna muito um documentário de ficção, porque o que era bastante novo, e houve uma série de filmes muito bons, que deu uma repercussão muito grande sobre o curta-metragem brasileiro, e nesse momento, em São Paulo pelo menos, se forma as mostras de cinema, porque essa produção de curta-metragem, a produção estudantil, e a produção geral, não tinha muita vazão.

Existia uma lei, chamada ‘Lei do Curta’, que fazia com que se pudesse colocar um curta antes de cada longa. No qual o curta-metragem recebia uma porcentagem da receita do longa, isso possibilitou a existência de um fundo que caia recursos para produção de um curta-metragem. Isso não ajudou a criar um público para o curta-metragem, porque muitas vezes o curta-metragem associado ao longa, se nenhuma relação, os exibidores não queriam cogitar esses filmes, então eles pegavam os filmes, pagavam os 5% e não exibiam o filme. De forma que o público de curta-metragem acaba se formando através mostras do tipo das que são iniciada no MIS (Museu da Imagem e do Som) ou trabalhos do Chiquinho, que teve bastante repercussão.

Alguns cineastas começam com o curta-metragem, obtém sucesso, vão para o longa e nunca mais voltam para o curta. Você acha que o curta é marginalizado no próprio meio cinematográfico?
Eu acho que a duração do curta não é fácil dentro do mercado, não há propriamente uma exibição de curtas, a não ser em algumas cidades, que alguns cinemas vêm passando. Na literatura, o conto, que seria uma novela curta, que seria um romance curto, principalmente no Brasil, tem como ser editados, porque tem escritores, como Dalton Trevisan, que está absolutamente especializado em contos. O mercado cinematográfico não possibilita esse tipo de divulgação e não tem muita circulação de forma mais estável, e claro, que algumas coisas foram criadas, do tipo Curtas às 6 horas, ou o que fez o Unibanco com a Petrobrás para criar um espaço de visibilidade para esses filmes. Mas é relativamente restrito isso. Há também alguns problemas, porque quando você faz a programação por exemplo, dos festivais de curta-metragem, você percebe o seguinte, que as sessões não podem ser muito longas, porque a partir de certo momento o público começa a embaralhar os temas, não se lembra qual é o filme que viu, porque uma projeção de 1 hora e meia de um longa metragem é diferente de 1 hora e meia de curtas, dá 6, 8 filmes de curta-metragem é uma coisa completamente diferente. De forma que não há propriamente um mecanismo de colocar esses filmes em contato com o público, de vez em quando a TV Cultura ou o Canal Brasil apresentam filmes de curta-metragem. Mas por outro lado, eu pessoalmente acho o curta-metragem uma expressão plena em si. Não é apenas uma preparação para o longa, eu não vi o atual filme de longa-metragem do filho do Barsinski, que está em cartaz atualmente, mas os curtas anteriores dele, são filmes plenamente organizados, são filmes como ‘Janela’, portanto acho que é um gênero plenamente válido, mas por não ter meios assegurados de circulação acaba sendo mais usado como uma fase de transição, um momento de passagem em direção ao longa.

O senhor acha que isso acaba contaminando a própria critica, porque não sai quase nada de matéria sobre curta-metragem, tem poucas pesquisas sobre curtas. Você acha que isso contamina o meio?
Eu acho que sim. O curta-metragem em geral, na imprensa aparece em duas situações: quando há algum evento, tipo festival internacional do cinema curta-metragem, mostra paulista ou desse tipo aí há comentários, ou então quando se comenta um longa-metragem de um cineasta, e que se relembra, você faz uma citação dos seus trabalhos anteriores, senão não tem espaço específico. Não tem.

Eu estava na reserva cultural na mostra sobre o senhor, seu trabalho, e não tem um curta ali. Você nunca trabalhou com curta?
Eu pessoalmente nunca fiz um curta, o eu já fiz foi um ou outro curta como ator, mas como realizador não fiz. Tem um vídeo que está na mostra que é sobre os anos 60, que tem 30 minutos. Pela definição legal, ele é um curta-metragem, porque curta-metragem vai até 30 minutos, o outro “São Paulo Sinfonia e Cacofonia” que tem 40 minutos, esse São Paulo não entra em nenhuma categoria, porque ele é longo demais para ser um curta, e curto demais para ser um média, porque o média atualmente tem 50 minutos, e evidentemente não é um longa-metragem. Essa duração de 40 minutos é uma catástrofe.

O curta metragem é o grande movimento do cinema? Porque ele é mais experimental, porque ele foge um pouco dos cânones do cinema longa-metragem...
Em tese deveria ser assim, mas na prática eu acredito que não seja. Na produção recente em São Paulo tem muitos filmes que não estão totalmente prontos ou que estão em finalização, como “Otávio e as letras” do Massagão que é um longa-metragem, como o “Fim da Picada” do Christian Saghaard, são filmes experimentais, acho bastante corajosos, bastante interessantes, e são longas-metragens. E às vezes agente pensa que o curta fosse de menor produção, freqüentemente de estudantes, de escolas, representariam uma área de representação mais audaciosa que o longa, mas eu não acredito que isso de fato esteja ocorrendo. Isso não quer dizer que não haja curtas experimentais e arriscados, mas eu acho que não é uma regra, apesar de que aparentemente deveria ser assim, mas na prática não é.

Você acha que dá para contar uma história em tão pouco tempo de metragem?
Dá, às vezes na escola, eu como professor de roteiro, como professor associado a disciplinas de produção, que você nota que freqüentemente os curtas são longas comprimidos. O curta deve ser pensado na sua duração, você tem um estilo, uma narrativa, seja lá o que for, que seja condizente com a sua duração, se não isso não vai caber em 10 minutos tem que cortar isso, tem que comprimir essa cena, ai as informações acabam não passando. Há uma maneira de pensar, o curta, existe a relação dele em literatura, você vê o trabalho feito pelo Dalton Trevisan, no sentido de passar contos de meia página, contos de um ou dois parágrafos. O pensar na duração do curta, e trabalhar a duração curta, não significa trabalhar numa duração longa comprimida, o curta tem que ter o seu ritmo específico.